إشكاليات إستلهام العلامة الخطية في الفنون العربية

 

شهدت البلدان العربيّة، نمطا خاصّا من التّعبير التّشكيلي يستلهم الحرف والعلامة التّراثيّة الخطّية عموما .إلاّ أنّ هذه الممارسة بقيت فرديّة ومتوزّعة على كامل أنحاء العالم العربي. فمنذ الاستقلال و الفنّان العربي يحاول إرساء قواعد فنّه المستقلّ عن المرجعيّة الغربيّة، ساعيا في ممارسته لفنّ الرّسم المسنديّ إلى الانفلات من التّبعيّة للغرب السابق، على الصّعيدين النّظري والتّطبيقي، وكحكم بوصفه يمتلك آليّات التّقييم كما يمتلك السّبق التّاريخيّ.كما أنّنا لا ننفي عنه (أي الغرب) مساهمته في إرساء معظم مدارس الفنون الجميلة وأكاديميّاتها بمختلف أنحاء العالم العربيّ وببلاد المغرب العربي خصوصا.(2)   إنعكف الفنّان العربي يبحث في ثنايا تراثه البصريّ وتراثه النّظري، عساه يجد المعطى التّاريخي والحضاري كي يشرّع خطابا موازيا ونريد ضبط هذه المعطيات الأولى من البحث، ذلك أنّنا بهذا التّصنيف الأوّلي نميّز بين التّعامل الكلاسيكي مع الحرف والعلامة الخطيّة لممارسته التّشكيليّة، وكي يجذّر تعبيره التّشكيلّي، يحدوه في ذلك وعي حادّ بالهويّة الحضاريّة والثّقافيّة التي يتمسّك بها ويسعى إلى التّدليل عليها. فقامت في أعقاب الخمسينيّات وفي فترة الستّينيّات محاولات متعدّدة لفنّانين منفردين في الغالب يستلهمون العلامة التّراثــيّة والخطيّة ويوظّفون الخطّ العربي، على هيأته، محوّلا أو مبدلا، في أعمالهم التّشكيليّة المسنديّة. وظهرت في نهاية الستّينات ومفتتح السّبعينات حركات تشكيليّة محليّة وإقليميّة عربيّة تتبلور ضمن مجموعات، أو جماعات مثل جماعة البعد الواحد بالعراق، جماعة أوشام بالجزائر وجمـاعـة الدّار البيضاء بالمغرب أو مدرسة الخرطوم بالسّودان.[3] ولئن كانت اللّوحة الغربيّة المعاصرة الحديثة قد احتوت حروفا أو كتابات أو خطوطا، مثل ما أنجزه كلّ من براك و بيكاسو ضمن التّكعيبيّة أو ضمن ما حقّقه بول كلي من استعمال للخطّ من تفجير لطاقاته التّشكيليّة، فإنّ ذلك كان ضمن سياقات البحث الجمالي لكلّ من هؤلاء، داخل أطر مخصوصة للبحث التّشكيلي الغربي. فبراك وبيكاسو استعملا تقنية الكولاّج لمقتطعات من الجرائد ، غير أنّ هذا السبّق في اعتماد الخطّ / الكتابة عنصرا من عناصر اللّوحة الحديثة أو مكوّنا من مكوّناتها ليس إلاّ من باب البحث التّشكيلي المرتبط بالمتطلّبات التّكعيبيّة[4]. يشير بلند الحيدري في كتابه زمن لكلّ الأزمنة إلى رحلة ثانية للخطّ العربي قائلا :" والخطّ العربيّ في رحلته الثّانية التي شملت كلّ أرجاء العالم العربي تقريبا و تخطّتها إلى إيران فتركيا والهند، يسعى لأن يقوم في كلّ بقعة من تلك التي يصل إليها بمغزى في خصائصه، في الحرف المتنوّع الأشكال وفي الكلمة العربيّة المتميّزة بقدرتها على تغيير مضمونها ضمن تغيير مواقع حروفها فيها وعبر تركيب اشتقاقي، وفي الجملة التي تتوسّع للمحتوى الأدبي والفكري، أن يلج العمل التّشكيلي ويعمّق من إمكانيّته التّعبيريّة وذلك تأكيدا لخاصّية فنّانينا في هذا المجال." [5] إنّ ما أطلق عليه بلند الحيدري مصطلح الرّحلة الثّانية للخطّ العربي، هوّ بالأساس رحلة الخطّ داخل الحيّيزين الجديدين، الرؤية التّشكيليّة المعاصرة المخالفة للرؤية الكلاسيكيّة، على أساس أنّه أداة تبليغ معنوي مباشر، والحيّز التّشكيلي المعاصر والحديث الذي هوّ بالأساس العمل المسندي والورقي والنّحتي. على أنّ الرّحلة الأولى كانت عقب الفتح الإسلامي لجميع البلدان العربيّة وما أمكن من خلالها من إثراء للخطّ العربي ومن تنويع لأشكاله ولأصنافه ولأساليبه من بلاد إلى أخرى، تؤثّر فيه طبائع تلك البلاد وسلوك أهلها وأساليبهم في الحياة والعيش وفي التّعامل معه، على غرار الخطّ الكوفي المنسوب إلى مدينة الكوفة والذي تنوّع هوّ الآخر إلى كوفي قيرواني وكوفي أندلسي إلى ما خالف ذلك من أنواع لا تحصى ولا تعدّ. ويذهب النّاصر بن الشّيخ في نفس السّياق للقول بقيام مدرسة عربيّة إسلاميّة في الرّسم إذ يقول في نصّه المعنون بـ التّراث الفنّي الإسلامي والمدرسة العربيّة للرّسم الحديث. " قبل سنوات، كان من الصّعب القول بوجود مدرسة عربيّة إسلاميّة في الرّسم الحديث و السّبب في هاته الحالة هوّ المفهوم الخاطئ الّذي كانت ترتكز عليه نظرة المفكّرين والنقّاد للنّزعات الفنيّة التي كان يتميّيز بها الرّسم العالميّ المعاصر ..." و يكمل فيقول " ومن الملاحظ أنّ الرسّامين العرب لم ينتظروا أن يسمح لهم المفكّرون بالشّروع في العمل، و يوجد حاليّا أكثر من ثلاثين رسّام على الأقل ممّن هم بصدد مواكبة التيّارات المعاصرة باستغلال التّراث الفنّي العربي الإسلامي وغيره من الميراث الحضاري، الذي تتمتّع به الأقطار العربيّة كالفنّ المصري القديم أو الأشوري أو الرّوماني أو الإغريقي."[6] وإذا ما اقتصرنا على ذكر من يهتمّون بتعصير الفنّ الإسلامي وجب علينا أن نضمّ إليهم فنّانين من بقيّة البلدان الإسلاميّة الأخرى كإيران وتركيا والباكستان وأفغانستان. فالخطوط العربيّة تستعمل من طرف هؤلاء الرّسّامين كمادّة للبحث عن طرق للتعبير جديدة. ومنهم المويلي بالمغرب وعمر النّجدي من مصر وعمر عبّو من العراق وحسين زنده رودي وصادق تبريزي وموافي وفيراموز بيلارم من إيران...الخ". إنّنا هنا نتحدّث عن ظاهرة عامّة شملت أرجاء العالم العربي و البلاد المجاورة له، حيث لا يخلو بلد من وجود فنّان على الأقلّ يستلهم العلامة الخطيّة و يوظّفها تشكيليّا دون الالتفات إلى القراءة الأولى (الجانب المعنوي) لظهور هذه العلامات الخطيّة. وقد جاء في بيان الحروفيّين العرب الذي صدر بمناسبة المؤتمر الأوّل للتشكيليّين العرب المنعقد ببغداد من 20 إلى 25 أفريل 1973 بالعراق وتحديدا بالفقرة الثّانية ما يلي : " لقد بلغ الأمر بالخطّاط العربي حدّا جعله يوفّق ما بين قواعد من الخطّ نفسه ومن فنّ الزّخرفة. إنّنا نستطيع استخدام الحرف كزخرف مفرغ من المضمون ينعكس على الفنون الأخرى وعلى طريقة الكتابة في مجالات كثيرة، إنّه بهذا المعنى بحث علمي- فنّي. وقد كانت الأسباب التي دفعت إلى هذا الاتجاه كثيرة أهمّها المنطق الشّكلي والرّغبة في إيجاد فنّ عربي. إنّ استخدام الحرف يشابه استخدام بعض العناصر الزّخرفيّة العربيّة ولكليهما اتجاه واحد."[7] وعليه ننطلق للفصل بين البحوث الخطيّة الماضية في طريقها نحو تجديد أساليب الخطّ العربي وإثرائها نوعيّا وتركيبيّا من حيث صياغة الشّكل الحرفي أو التّكوين اللّفظي والجملي وفق ما تتطلّب القواعد اللّغويّة المرتبطة بمبحث المعنى المقروء ضمن إطار جميل في الخطّ الواضح والحسن، وبين الفنّانين الباحثين في مستوى استلهام أبعاد العلامة الخطيّة شكليّا وحركيّا خصوصا، وتوظيفها توظيفا تقتضيه التّقنية التّشكيليّة من تراكيب وتلوّن وتقسيم مساحي تقسيم خطّي ومن ملمس ومن حجم...الخ من الخصائص التّشكيليّة المتعارف عليها. إنّ إشارة آل سعيد هذه لا تخلو من تلميح صار ضرورة ، وذلك في اعتبار الخطّ الكتابة عملا مختلفا عن الإبداع التشكيليّ وهو يِؤكّد ذلك في قوله :"البعد الواحد اتخاذ الحرف الكتابيّ نقطة انطلاق للوصول إلى معنى الخطّ كقيمة شكليّة صرف"[8] وهو نفس ما ذهب إليه النّاصر بن الشّيخ في مقاله المذكور سابقا حيث ورد فيه ما يلي : "فبالنّسبة للذّين يهتمّون منهم باستيعاب الأشكال الفنّية الخاصّة بأنواع الخطوط العربّية القديمة يمكن أن نسجّل على الأقلّ ثلاث مستويات. فهناك فريق أوّل اكتفى بتقديم هذه الأنواع في ثياب تقنّية جديدة مكّنته إيّاه المواد الصّناعيّة الحديثة دون محاولة تطوير جذري لهذه الخطوط....وظنّي أنّه لا يمكن اعتبار هؤلاء من الرسّامين المبدعين لذا فهم يكتفون بتقليد ما قام به الأسلاف في ظروف تاريخيّة مضت، لذلك لا يمكن اعتبارهم حتّى من الخطّاطين، إذ أنّ مفهوم الرّجل الّذي يتعاطى هذا الفنّ يتضمّن وعيا بضرورة التّجديد المتواصل تبعا للدّيناميكيّة التي امتاز بها فنّ تجويد الخطوط العربيّة عبر التّاريخ....أمّا المستوى الثّاني من الخلق انطلاقا من الكتابة العربيّة، فيتمثّل في خلق أساليب خطيّة جديدة.....و المستوى الثّالث من كيفيّة الانطلاق من التّراث لخلق أشكال حاضريّة تتمثّل في الأخذ بالحرف أو بالعلامة المستوحاة من الحرف العربي وجعلها أساسا لتراكيب تجريديّة، وتكون نتيجة العمليّة أعمالا جديدة ترمز بطبيعة حركاتها إلى الفنّ الإسلامي ..."[9] وإذ نورد هذين الاستشهادين فإنّنا نرى في ذلك ما يدفعنا إلى تقسيم أو بالأحرى إلى تصنيف للفنّانين التّشكيليّين الذين اعتمدوا الحرف والعلامة الخطيّة في أعمالهم على النّحو التّالي : 1 - الخطّاطون المحدثون الذّين اعتمدوا على التّقنيّات الحديثة من أقلام وأدوات طباعة وصيغها لإخراج الخطّ العربي في ثوب جديد، وفق معاييره وقواعده وقوانينه من حيث النّسب والأحجام والأنواع والطّرز والأساليب. دون خيانة ولا تحريف مع توخّي الأنظمة التّركيبيّة المتعارف عليها أو التّجديد فيها. 2- الخطّاطون المجدّدون للخطّ والمبتكرون له ضمن مباحث جديدة و تصوّرات معاصرة نأخذ أمثلة : أحمد شبرين بالسّودان، محمّد سعيد الصكّار بالعراق ومنير الشّعراني، وهذا النّشاط ليس إلاّ امتدادا لما أسماه بلند الحيدري بالرّحلة الأولى للخطّ العربي من بلاد إلى بلاد ومن زمن إلى آخر. 3- الفنّانون المضمّنون لألفاظ ولجمل ولتركيبات خطيّة في أعمالهم مثل عمر النّجدي ويوسف سيّدة وجميل حمّودي وعبد الحيّ ملاّخ... 4 - الفنّانون المستلهمون للعلامة الخطيّة والحرف دون التّوقّف عند المعنى أو الالتزام بالصّنعة "الصّناعة الخطيّة"، ذلك أنّهم يوظّفون الحركة الخطيّة وينزعون عن الخطّ وعن الحرف البعد القداسي بحيث يصبح مادّة تشكيليّة يتعامل معها تعاملا روحيّا مثل شاكر حسن آل سعيد ورافع النّاصري بالعراق ومحمّد خدّة بالجزائر والنّاصر بن الشّيخ بتونس وفؤاد بلاّمين بالمغرب وإبراهيم الصّلحي بالسّودان وغيرهم كثير. وهو تعامل محافظ على الإرث الثّقافي في مستوى الخطّ وما بين النّزعة التّوفيقيّة بين الخطّ واللّوحة والحرف والعلامة والحامل المسندي، وما بين المجدّدين في ميدان الصّياغة وميدان عصرنة، الخطّ وما بين المستلهمين لروح الحركة الّتي تسكن الحرف والعلامة الخطيّة، والسّعي إلى توظيفها توظيفا تشكيليّا صرفا. أمّا إذا ما أردنا دفع المسألة في اتّجاه أبعاد أخرى كالموضة أو النّزعة أو الظّاهرة السّوسيولوجيّة فإنّنا نستند إلى رأي موريس سنكري، الذي ورد في مقدّمة مقاله بمجلّة الوحدة، يتحدّث فيه عن غزوة همجيّة على الخطّ العربي، زلزلت أركانه، وشوّهت شكله في غياهب لا يقوى عليها أو على حمل متاعبها وأطنبت في الدّفاع عن تصدّره للوحات الغثّ أكثر فيها من السّمين، ضمن معايير فنّ التّصوير. هذا التّقديم الذي بدأ به سنكري مقاله عن اللّوحة الحروفيّة يتضمّن الإشارة إلى نوعين من استعمال الحرف والعلامة الخطيّة، هما الجيّد الواعي و الهجين الملفّق، وهذا ما يفسّر قوله : " لكنّنا حتّى الآن لم نلمح من خلال هذه التّجارب، إلاّ ملامح تتراوح ما بين مركّبات النّقص في إثبات الهويّة الفنيّة لبعض الفنّانين، وبين الفشل على مستوى إنتاج اللّوحة الإبداعيّة للبعض الآخر، كما نلمح آفاقا سلفويّة / عصرويّة تقطر من أهداب الأحرف المذبوحة، ونلمح كذلك إرهاصات على موات الفنّ العربي، بالرّغم من أنّ عودة الفنّانين للنّهل من منابعه لم تكن بالعميقة، بل أفضت إلى جماليّات لا يمكن تجاهلها."[10] وفي نفس الصّدد تتنزّل رؤية الحبيب بيدة إلى هذه الظّاهرة في أعقاب مقاله "الحوار التّشكيلي مع العلامة الخطيّة في الفنّ العربي المعاصر"، حيث يختم د. بيدة مقاله قائلا: "في حين أنّ ما قمنا به يدعونا إلى إعادة النّظر والنّقد الذّاتي، حتّى يكون تعاملنا المقبل معها تعاملا مع العمق والجوهر لا تعاملا مع المظهر، وأن يكون عمق تعاملنا معها مثل عمقها وعمق تعاملها مع إدراكنا "[11] . إنّنا ومن خلال ما أوردنا من استشهادات ومن أقوال لمهتمّين بالتّوظيف التشكيلي للعلامة الخطّية و التّراثيّة في العمل التشكيلي من أجيال مختلفة، فبهنسي والحيدري وشاكر حسن آل سعيد ثمّ النّاصر بن الشّيخ موريس سنكري ود.بيدة، باحثون من أجيال مختلفة وبرؤى مختلفة ، نخلص إلى إمكانيّة القول بوجود الظّاهرة، بل وتراميها على كامل أرجاء البلدان العربيّة، ونتجاوز ذلك (نعني معطى الظّهور والانتشار) إلى الحديث عن موجة عامّة من استعمال العلامة الخطيّة واستلهامها، سواء كان ذلك على مستوى العالم العربي أو على مستوى العالم الإسلامي. ومن خلال ما رأينا من أطر مختلفة لظاهرة استلهام الحرف والعلامة الخطيّة، نلقي الضّوء على النّقاط التّالية : أوّلا : تأطّرت هذه الممارسة من خلال وعي شخصيّ مفرد عند العديد من التّجارب الأولى (الرّائدة)، أنتجت لنفسها تمشّ وخطاب مواز، وهذا خلال الفترة الفاصلة بين 1960 و 1970. ثانيا : تأطّرت الممارسة ضمن جماعات أو توليفات محليّة في الغالب، وداخل رؤية جماعيّة، تريد البحث في تعصير الفنّ العربي الحديث، كما تريد في ذات الحين، تشريع الخطاب التّشكيلي المحلّي والوطني، على أسس ذاتيّة متملّصة من سطوة الغرب بإعتباره الآخر في كلّ الحالات.[12] ثالثا : تأطّرت الممارسة ضمن سياق إتّباعي، جعلها تفقد أهميّتها، خاصّة في حالة تكرار ذاتها ووصولها إلى خطاب مؤدلج قبل أن يكون خطابا جماليّا. هذا خاصّة في التّجارب الحديثة التي يشير إليها سنكري[13]، ونقصد هنا المقلّدين خاصّة فيما بعد الثّمانينات. "ومهما يكن، فإنّ أغلب الرسّامين والنقّاد العرب والأجانب أيضا، يتّفقون على أنّ الاستعمالات المتنوّعة للخطّ و للحرف العربي من طرف التشكيليين العرب، أنتجت تيّارا هامّا في سياق الرّسم المعاصر". هذا إذن ما ورد في تقديم تحرير مجلّة الوحدة.[14] -------------------------------------------------------------------------------- [2] - بدأ ظهور مدارس الفنون و أكادميّاتها في البلاد العربيّة منذ بداية القرن العشرين، سنة 1908 بالقاهرة، ثمّ تلتها بقيّة البلدان العربيّة، جلّ مدرّسيها من الغربيّين المقيمين أو الوافدين إمّا في مهمّات أو في إقامة سياحيّة. حسب ما يثبته د. عفيف بهنسي في كتاب الفنّ الحد يث في البلاد العربيّة/ دار الجنوب للنّشر / اليونسكو. [3] - أهمّ روّادها : أحمد شبرين وإبراهيم الصّلحي ووقيع الّله. [4] - لم ينشط هؤلاء ضمن جماعة، لكنّ الخطّ كان من أسس عملهم داخل توظيف ضمن سياق له خلفيّاته الجماليّة المختلفة عن الخلفيّات الجماليّة و المعرفيّة عند الفنّانين المحدثين من العرب. [5] - بلند الحيدري : ملامح من أثر التّراث العربي على فنّانينا. مقال منقّح عن مقال صدر بالعدد 7 لآفاق عربيّة 1977 تحت نفس العنوان ص.56. من كتاب زمن لكلّ الأزمنة ، نشر المؤسّسة العربيّة للدّراسات ص.146 الطّبعة الأولى 1981. [6] - :مقال مشارك في الملتقى الثّقافي العربي للأنماط المعاصرة في الفنون التّشكيليّة العربيّة بالحمّامات. من 4 إلى 11 سبتمبر 1972. نظّم بالتّعاون بين اليونسكو و اتّحاد الفنّانين التشكيليين العرب. و نشرت أعماله في كتيّب صدر عن المركز الثّقافي الدّولي بالحمّامات و عن الاتحاد الوطني للفنون التّشكيليّة بتونس. في التّراث الفنّي الإسلامي و المدرسة العربيّة للرّسم الحديث. النّاصر بن الشّيخ، ص.136. [7] - :الحروفيّة العربيّة. شربل داغر. شركة المطبوعات للتّوزيع و النّشر بيروت. ملحق بيانات الحروفيّين. من : فصول من تاريخ الحركة التّشكيليّة العراقيّة، الجزء الأوّل، بغداد، دار آفاق عربيّة. لشاكر حسن آل سعيد ص.46. [8] - المصدر السابق [9] - المصدر السّابق. مقال النّاصر بن الشّيخ. [10] - موريس سنكري. اللّوحة الحروفيّة. ملفّ الوحدة، التّاصيل و التّحديث في الفنون التّشكيليّة العربيّة/ العدد 70-71 . ص.109. [11] - د: الحبيب بيدة ، مقال : الحوار التشكيلي مع العلامة الخطّية في الفن العربي المعاصر.الحياة الثّقافيّة التوّنسيّة العدد 71 ص.126. [12] - تحرير مجلّة الوحدة، العدد 70/71. [13] - موريس سنكري، اللّوحة الحروفيّة، وفيها يشير إلى الغثّ والسّمين في الإبداع المتلبّس بالحرف العربي كمكوّن. المصدر السّابق. [14] - تحرير مجلّة الوحدة، العدد 7